Breve Mensagem aos Curingas e Não-Curingas: «De Brecht a Boal», Ou Em Busca De Um Teatro Épico e Dialético

Por Iná Camargo Costa(*)
(*)Com Simone Do Prado, Valerio Arcary e Betto della Santa, sim, por que nós os socialistas marxistas preferimos jogar em equipes.

Para Cecilia Thumim Boal, com carinho e admiração, e a toda a equipe do Instituto Augusto Boal, em respeito e solidariedade.

Nota de Esclarecimento do Blog CONVERGÊNCIA:
O “Sistema-Curinga” foi uma inovação estético-política de Augusto Boal no Teatro de Arena que, na invenção do Teatro do Oprimido, iria desempenhar um papel importantíssimo. O “Curinga”, sobretudo no Teatro-Fórum é, resumindo brutalmente, o responsável por fazer a mediação dialética entre arte e vida. É, em miúdos, um dos traços fundamentais da arte de Boal que transformou-o no mais destacado dramaturgo brasileiro ao redor de todo o globo.

Pra um começo de conversa:

O Blog CONVERGÊNCIA é uma iniciativa de intelectuais, artistas e militantes solidários com a estratégia política da revolução socialista. Tem o propósito de intervir no movimento de ideias existente conformando uma corrente de pensamento (e sentimentos) que contribua para a análise de classes da realidade político-social, brasileira e internacional, e promova a difusão de um ideário (e imaginário) socialista renovado.

Foi concebido como, literalmente, um ponto de convergência: a «arte do encontro.» Ele não se opõe a outras iniciativas de difusão de ideias socialistas, mas distingue-se pelo compromisso radical com um programa político de práxis revolucionária. O Blog toma partido da classe trabalhadora brasileira – e internacional – e acarinha a colaboração ativa de intelectuais afins ao movimento dos trabalhadores identificados com um projeto coletivo de superação da ordem do capital.

Como um espaço virtual de difusão e debate de ideias e programas do socialismo revolucionário desejamos sacudir o pensamento crítico, agitar ideais e valores comunistas, propagar modos de pensar, sentir e viver a vida – e a luta – como contestação ao status quo e descortinar uma alternativa de interpretação/transformação das mais diversas esferas da vida, do econômico-social ao político-cultural e todo o mais.

Estamos convencidos de que a reconstrução de uma vigorosa antítese a um governo de colaboração de classes e uma oposição burguesa de direita, que falharam historicamente em apresentar um projeto societário digno desse nome, passa necessariamente pelo fortalecimento dum terceiro campo para além não só de PT/PCdoB e do PSDB/DEM mas, também, independente do possibilismo parlamentar e do corporativismo sindical, apostando na força social e política autônoma de quem vive do próprio trabalho.

Dito tudo isso, é com alegria e compromisso que queremos anunciar aos quatro ventos a colaboração especial com o Blog CONVERGÊNCIA de uma amiga de longa data da luta socialista no Brasil e uma séria pesquisadora em cultura e política que não verga a espinha dorsal diante de velhos ídolos ou novos deuses. Ela se chama Iná Camargo Costa. A imagem-viva de Lilia Brik – e Alexander Rodchenko – como logotipo de nosso sítio na Internet e a impostação programática da revolução socialista são fortes indícios de que não estamos interessados em nada menos do que transformar tudo o que existe.

É com esse espírito que nós queremos bem-vindar a chegada da companheira Iná como colunista do Blog para os temas de Cultura e Sociedade — Arte e Revolução. É, desde já, uma alegria e um compromisso poder contar com a sua colaboração para essa iniciativa política editorial crítica e revolucionária. Esperamos que mais ativistas valorosos e pesquisadores engajados se somem a esta confraria de abnegados numa convergência cada vez mais visível, densa e à contracorrente da forma-mercadoria e da sociabilidade capitalista. Um abraço fraternal,

Betto della Santa, do Corpo de Colunistas, e Valerio Arcary, pelo Conselho Editorial.

Prólogo, Ou Armão Para Se Atear Fogo:

Quando iniciamos a nos pré-ocupar da VI Mostra-Fórum Internacional de Teatro do Oprimido de Londrina, Paraná, Brasil, bem, recebemos a notícia do quê Guimarães Rosa chamaria –e não é preciso pedir licença poética entre as gentes do teatro de esquerda– de o “encantamento” de Boal. Tão-pronto superamos a perplexidade e a tristeza, veio a necessidade de pensar e agir: quando e onde o pensamento e a ação do companheiro Boal pulsam com a força da vida? Duas perguntas nos moviam: “de onde viemos, para aonde vamos” –bússula do lugar social– e “qual tempo é nosso presente”, relógio da hora histórica.

Foi a hora e o lugar de pensar, e agir, através da Carta-Convite e do Manifesto Defeito-de-Fábrica. Um punhado de gente advertia que cartas-programáticas e manifestos político-culturais estavam, por assim dizer, um tanto “fora de moda” –hora da mercadoria– e um quanto “deslocados”, –lugar do mercado. Mas a advertência funcionou pelo avesso: muita gente veio apoiar… e assinar embaixo!

Dentre os companheiros de jornada simbólica de primeira hora, a pesquisadora-militante Iná Camargo Costa. Após ler os materiais e conhecer um pouco mais de perto o nosso modo de pensar e agir, aí ela soltou um indefectível: “li e gostei, concordo com a proposta; –não tenho pitacos: mandem ver!”. Diante da impossibilidade de participação direta na Mostra de Londrina, por razões médicas, Iná se comprometeu a escrever algo que respondesse às inquietações de diálogo crítico Brecht + Boal, para um teatro dialético engajado na luta pelo fim da (des)ordem (anti)social por um futuro melhor. Seria algo tal qual um intercâmbio, uma carta, uma mensagem à abertura da Mostra de Londrina. Iná resgatou diversas investigações que já produziu e apresentou em uma série de intervenções, políticas e editoriais, integrantes dum marxismo vivo sob a dialética da luta de explorados e oprimidos.

De onde viemos/para aonde vamos: Iná levou a sério o leitmotif que lhe foi ex-posto para o bate-papo que propõe com curingas e não-curingas, atores e não-atores, enfim, toda essa jovem moçada bacana. Sua epístola, como gestus, leva algo da Mensagem-à-Botelha com que Brecht esperava atravessar o Mar da História e, de quebra, a impaciência histórica crítica e produtiva de Boal, que preferiria trans-formar –de uma vez por todas– a garrafa e o papel logo num belo Coquetel-Molotov! Tudo isso nos re-mete ao significado do conceito histórico de Prólogo que, em sentido extraestético, abre esse aviso.

Senão, vejamos. Do gr. prologos: “Pro”: antes + “Logos”: discurso. i) prefácio; ii) primeira parte, dialogada, da tragédia grega; iii) cena introdutória, onde se fornecem dados preliminares e elucidativos do enredo geral de peça teatral e, por fim, iv): peça de artilharia; corda de ligação, entre o reparo e o armão, para se atear fogo (In: Novo Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa, São Paulo: Ed. Positivo, 2004). Após consagrar-se tendência a definir a arte (teatral) como arma (marcial), reconstitui-se à gênese e devir um conceito oriundo do front de luta. Salve Iná, eterna camarada-em-armas e companheira-de-viagem pra toda a vida. Com a palavra em ato, ao fim ao cabo, voismicê:

Betto della Santa e Simone Do Prado, pela Comissão Organizadora e Comitê de Enlace da VI Mostra-Fórum Internacional de Teatro do Oprimido de Londrina.

Meus Queridos Companheiros de Lutas:

É sempre bom saber que continua a haver energia e disposição para prosseguir na luta do companheiro Augusto Boal. Esta é uma das inúmeras formas de assegurar que ele vive(!).

Esta mensagem é para reafirmar meu compromisso férreo de colaborar com vocês, sempre que possível, mesmo que dentro de meus cada vez mais estreitos limites, a começar pela impossibilidade de viajar. Por isso, já vou indicando o tipo de colaborações que posso dar.

Vou desenvolver aqui-agora, pra vocês, depoimentos que elaborei em outras circunstâncias, tendo em vista a pauta que vocês mesmos acabam de me apresentar, a saber: quais as possibilidades que tem o Teatro do Oprimido de desenvolver uma relação produtiva com a teoria e a história do teatro épico e, mais particularmente, através da contribuição de Brecht. Esse texto passou pelos olhos e pelas mãos do camarada Betto della Santa, com dicas e pitacos que ele trouxe a quente dos coletivos e movimentos em que vive e luta, assim que faz parte da bonita tradição das elaborações coletivas que, como todos nós sabemos, é muito superior à instituição burguesa do conceito aurático, pré-diluviano e, convenhamos, careta pra caceta!, de “autoria”. Começamos bem, isto é, com o pé esquerdo! Pois bem. Vamos lá?

No início de 2004 a Brigada Nacional de Teatro do MST – Patativa do Assaré – me convidou para participar de um encontro, no qual discutiríamos alguns temas relativos ao teatro épico. O encontro me proporcionou uma daquelas descobertas que raramente acontecem com quem se dedica à pesquisa na área de ciências humanas: meu trabalho poderia ter uma utilidade prática (política) mais ou menos imediata, se entendi bem as demandas do movimento. Eles haviam lido o meu livro, A hora do teatro épico no Brasil, e achavam que eu poderia ajudá-los a ampliar a intervenção das brigadas de teatro no MST.

O teatro que mais me interessa é o que foi produzido pelos trabalhadores que lutam pelo socialismo desde o séc. XIX. Ele já tem uma história de quase 150 anos, que vou retomar mais adiante. E o MST inventou o seu próprio teatro – a mística –, tem seu teórico, o Ademar Bogo, e a mística do MST, junto com as brigadas de teatro, é um novo capítulo na história que me interessa. Para vocês – do TO – entenderem este ponto, recomendo a leitura do livro – O vigor da mística – de autoria de Bogo e posfácio ao livro das brigadas.

A criação das brigadas de teatro, por sua vez, já era resultado da avaliação que o MST fazia de suas lutas até aquela data. Ela se viabilizou através da colaboração do Centro do Teatro do Oprimido que, sob a coordenação de Augusto Boal, transmitiu aos primeiros militantes da frente teatral algumas técnicas e formas de teatro de agitação e propaganda, parte importantíssima do repertório do teatro político, tal como o Teatro-Fórum. Como vocês já bem sabem, esta é a característica central do Teatro do Oprimido: transferir aos oprimidos o que Boal chamava os meios de produção teatral aqui entendidos como técnicas teatrais de preparar uma intervenção que sempre é – ao mesmo tempo – estética e política.

Para avaliar o significado político, e simbólico, desta aproximação entre MST e Teatro do Oprimido, acho importante resgatar, ainda que rapidamente, a memória das lutas que levaram Augusto Boal a desenvolver o CTO desde o exílio na França. Boal é, disparado, o mais importante veterano de um dos momentos mais criativos da história do teatro brasileiro, que aconteceu no final dos anos 50 e início dos anos 60 e foi objeto do meu livro sobre o teatro épico, já citado. A criatividade daqueles tempos se explica pelo fato de jovens, estudantes e artistas como Augusto Boal terem adotado a luta pelo socialismo não apenas no plano da política mais geral, mas também no plano da atuação cultural e artística. Eles realizaram experimentos importantíssimos que foram interrompidos pelos tanques da ditadura militar em 1964. Muitos abandonaram a luta, mas Augusto Boal foi um dos que persistiram. Junto com Gianfrancesco Guarnieri, escreveu a nossa primeira peça de teatro sobre Zumbi dos Palmares, que ele dirigiu no Teatro de Arena de São Paulo – para dar só um exemplo. A ditadura se vingou mandando-o para um exílio que não quebrou a sua espinha: sua resposta foi desenvolver com ainda maior empenho suas teorias e práticas do teatro do oprimido em todos os países por onde passou. Por isso hoje ele é mundialmente reconhecido como um dos mais importantes homens de teatro do Brasil. E por tudo isso tem um sentido profundo – o Bogo diria que faz parte da mística do MST – o Centro de Teatro do Oprimido ter ajudado o MST a escrever o primeiro capítulo da sua luta na frente teatral. Para quem estuda teatro pelo recorte exposto, o vínculo é muito evidente.

Como a coisa que mais me interessa é pesquisar a história das experiências teatrais vinculadas às lutas políticas e sociais dos oprimidos, posso também dizer que há um vínculo profundo entre as formas do Teatro do Oprimido e as diversas formas de teatro de agitação e propaganda inventadas pelos socialistas – desde o final do séc. XIX –, e que se multiplicaram, durante a revolução “soviética”.(1) (Precursoras internacionais, enfim, do teatro do oprimido, sempre/quando nos lembrarmos do sentido real da palavra “oprimido” no seu contexto total.)

Posso ainda garantir a vocês que essas formas de teatro são, sem termo de comparação, as minhas favoritas. Foram os revolucionários russos que, por economia, inventaram a palavra “agitprop”, emendando início das palavras agit/ação e prop/aganda. Eu gosto muito dessa palavra – o agit/prop – e a uso, sempre, em homenagem a todos eles.

As peças que as brigadas teatrais do MST já produziram e que eu tive oportunidade de ler ou de assistir são todas da família do agitprop. Em Recife, vi uma apresentação de teatro-fórum em que se criticava o comportamento conservador e opressivo dos homens numa família de assentados. Para mim, foi uma demonstração poderosa da capacidade de exposição deste tipo problemas que tem o teatro-fórum. Isso sem falar nada das possibilidades de participação, discussão, reflexão e criatividade que o Teatro-Fórum abre.

A dialética viva da luta mundial dos trabalhadores, da qual o MST é hoje um dos mais legítimos herdeiros no Brasil, produziu ainda outras formas teatrais que vão além do agitprop. Mas atenção, companheiros! Ir além, aqui, não significa tornar obsoletas ou ultrapassadas as formas que surgiram primeiro. Até porque as lutas dos trabalhadores não podem nem devem se pautar por critérios como o da “novidade”. Isto de “moda” e “novidade” é problema de mercadorias, assunto de vendedores e consumidores, com os quais a relação do MST – e, é lógico!, do Teatro do Oprimido – é, sobretudo, de crítica. Ir além aqui significa ampliar os horizontes, inventar mais algumas armas para a luta, avançar.

Esta é a marca fundamental dos conceitos, formas e técnicas do teatro épico, que surgiu na Alemanha durante os anos 20 do séc. passado, depois da revolução soviética – nunca é demais lembrar: experiência mais amplamente democrática e profundamente revolucionária da história da humanidade –, com a geração de Bertolt Brecht. Os trabalhos daqueles artistas se desenvolveram em várias frentes, das quais, agora, nos interessam duas. A primeira, é a do diálogo crítico e produtivo com os grupos alemães de agitprop e a segunda, é a da crítica ao teatro convencional – ou comercial –, como nós dizemos. Neste segundo caso, além das maiores obras primas da dramaturgia do séc. XX, Brecht desenvolveu um importante trabalho teórico, do qual as minhas pesquisas dependem inteiramente. É neste ponto que acredito haver convergência entre meus interesses e a FTO.

Se vocês me permitem fazer uma digressão mais profunda, seria bom lembrar que um dos primeiros capítulos da luta cultural dos trabalhadores europeus começa em 1863, quando foi fundado o primeiro partido de inspiração socialista na Alemanha. Este partido adotou como prática rotineira desenvolver atividades culturais – com finalidade política. Por isso posso dizer que, pelo menos para os socialistas alemães, desde 1863, política e cultura são aspectos diferentes da mesma causa, e a causa é a luta pelo socialismo. A tradição por eles inaugurada se manteve até 1933. E depois do pesadelo hitlerista – o nazismo –, ela foi retomada: organizar ou patrocinar grupos culturais de trabalhadores em corais, orquestras, grupos de teatro e outras atividades, tais como bibliotecas, festas, passeios e assim por diante. Como bem se sabe, na Alemanha música e teatro são ingredientes fundamentais da vida cultural. Aqueles grupos escreviam peças e faziam paródias de músicas conhecidas, sempre a propósito de algum assunto ligado a suas lutas políticas e sociais. Próximo ao final do séc. XIX, já havia até mesmo grupos e dramaturgos provenientes desta experiência os quais atuavam no teatro – mais ou menos – convencional.

Como todo mundo sabe, em 1863 os trabalhadores do Brasil eram escravos – a diferença é evidente. Todos sabem também – sobretudo quem leu Gilberto Freyre – que a relação da nossa classe dominante com os escravos era (aspas) “cordialíssima”: como se lê em Casa grande e senzala, escravos eram todos muito bem tratados, a maior amabilidade e etc. A relação com os índios – ainda havia muitos –, por aquele tempo, era da mesma ordem. Para que se tenha idéia, vou reproduzir uma declaração feita, em 1867, por um intelectual muito prestigiado na época: “índios são incapacitados para a vida civilizada, por isso o que temos a fazer é exterminá-los ou domesticá-los”… Ele achava mais prática a primeira hipótese, principalmente porque os índios atrapalhavam as atividades (aspas) “civilizadas”, como criação extensiva de gado, pois (aspas) “invadiam” fazendas que tinham sido criadas em terras anteriormente ocupadas por eles – qualquer semelhança com o que está acontecendo hoje – lá com os guarani, no Mato Grosso do Sul – deve ser tão-só uma mera coincidência…

Assim, enquanto os trabalhadores europeus desde 1863 têm absolutamente claro que não se pode separar a luta política da luta cultural, aqui no Brasil a cultura não apenas é monopólio da classe dominante como ainda é instrumento de domesticação dos dominados: índios e negros que tiveram suas línguas, suas culturas, suas religiões destruídas, massacradas, desqualificadas e, depois, os imigrantes que passaram por igual processo de desqualificação de sua herança cultural. E, no que agora nos diz respeito, enquanto aquelas atividades (aspas) “civilizatórias” – extinção de índios e a escravidão – comiam soltas, nossos intelectuais lutavam pela criação de um Teatro Nacional que evidentemente deveria funcionar como instrumento adicional de desqualificação das práticas culturais – inclusive teatral – dos dominados, entre os quais agora podemos incluir trabalhadores livres e pobres.

Nosso Teatro Nacional ainda hoje mantém suas marcas de origem: a classe dominante quer um teatro nacional não para ela, que sempre preferiu o original estrangeiro in loco, mas para domesticar a “tigrada”.(2) (E – hoje – é a televisão que cumpre essa tarefa!).

A nossa classe dominante sempre se caracterizou por responsabilizar os oprimidos pela violência que ela exerce e por todos os estragos decorrentes do seu exercício da violência no processo de dominação. (“Do rio o dizem violento, mas silenciam sobre as margens que o oprimem.”) Combinada com essa violência, há uma outra característica, que nos interessa mais por sua manifestação em nossa vida cultural. Trata-se da sua ambiguidade, ou seja, a falta de identidade. O problema da identidade se manifestou de maneira aguda na época da Independência e, visto do ponto de vista da classe dominante, é verdadeiramente trágico. Esta classe queria ao mesmo tempo ser independente, livre, e ter escravos; o que tornava uma impossibilidade desfraldar, como tinham feito os franceses em 1789, a bandeira da “liberdade universal”. Em consequência do processo que resultou em independência sem república e sem abolição da escravatura, nossa classe dominante nunca pôde assumir com clareza esta sua identidade contraditória, mesmo porque é uma identidade inadmissível para o mundo civilizado. Não tendo uma identidade, sua perspectiva está sempre fora do país – onde, não por acaso, está o filé-mignon dos seus negócios. Tendo sua referência fora do país, a única parte de sua identidade que ela admitia na época da independência era a negativa: isto é, que ela não era portuguesa; já a parte afirmativa – escravista, genocida etc. –, ela não podia (nem pode) assumir, e Freud explica.

Esta situação se mantém até hoje. Por sua impossibilidade material de afirmar sua própria identidade, a nossa classe dominante é permanentemente pautada pelos ritmos de fora do país (“business”). Decorre dos vínculos que ela mantém fora do país a necessidade de se curvar aos ditames da metrópole da hora e por isso a mania que ela tem de (aspas) “dotar o país dos melhoramentos da vida moderna”. O próprio projeto de dotar o país de um (aspas) “teatro nacional” fez parte desse processo, e por isso sempre significou adotar um melhoramento da vida moderna sem alterar, o mais minimamente, as relações de classe.

A escravidão foi abolida depois de muita luta e muito sangue, mas todo mundo sabe que o Brasil tem escravos até hoje, pois a nossa classe dominante joga pesado mesmo e, nas questões que envolvem a exploração da força de trabalho, não tem conversa, não tem papo.

A experiência de teatro político, que vou referir agora, foi duplamente vítima dessas marcas fundamentais da vida brasileira. Trata-se do Centro Popular de Cultura, o CPC da UNE, uma tentativa de fazer cultura política num momento em que o Brasil vivia um forte processo geral de politização à esquerda. Seus militantes pretendiam, em primeiro lugar, politizar os próprios estudantes universitários (o que já não seria pouca coisa, num país em que a cultura, sobretudo a universitária, é instrumento de dominação) e, no mesmo processo, levar mensagens políticas a trabalhadores, sobretudo operários e camponeses, mas sem prejuízo de outras categorias como bancários, comerciários e outros. Pois bem, o CPC foi destruído, no sentido físico, pela ditadura e minha geração, que veio imediatamente depois, foi informada a seu respeito pela visão que a classe dominante tinha dele, a saber, que era uma cambada de irresponsáveis patrocinados pelo igualmente irresponsável Governo Jango, que não podia mesmo dar certo pois não sabiam o que estavam fazendo, e assim por diante. Este “diagnóstico” foi devidamente ampliado para o conjunto das lutas culturais do período. Assim, o Teatro de Arena, que estava nos pressupostos do CPC, e o Opinião, que reuniu os sobreviventes, foram igualmente estigmatizados como práticas inconseqüentes – do ponto de vista cultural, para não dizer do político. Tal foi a violência determinada pela truculência de tipo simples de nossa classe dominante, que sempre se esforça em suprimir os capítulos mais importantes da história de nossas lutas.

Mas teve também a violência mais sutil, a decorrente da falta de identidade e da vida cultural, determinada de fora. Neste caso, muita gente decretou o caráter ultrapassado daquelas nossas experiências de teatro político porque, em Nova Iorque, Londres e Paris, por exemplo, o (aspas) “teatro que contava” tratava de outro tipo de assuntos. A mentira desta avaliação pode ser desmentida pela simples lembrança das lutas políticas e culturais contra a Guerra do Vietnã. Não precisamos nos demorar sobre este ponto, porque todos vivemos o tempo todo às voltas com as últimas modas da indústria cultural, sempre atropelando as nossas necessidades e experiências. Mas é preciso esclarecer: não se trata de ser contra a cultura internacional, o problema é o modo como o lixo da indústria cultural mundial, o “show-business” incluído, nos é imposto por seus arautos locais (principalmente a imprensa e a universidade).

O maior problema que a minha geração enfrentou foi atravessar a montanha de diagnósticos conservadores sobre a nossa experiência de politização cultural. Eu comecei a estudar o assunto pela geração dos anos 50 e 60, em São Paulo, que desenvolveu duas linhas básicas, herdadas das experiências dos trabalhadores europeus organizados em partidos socialistas e comunistas, organizações anarquistas, e muitos outros. Essas linhas não foram levadas às suas últimas consequências pelos dois motivos acima: antes, a ditadura interrompeu seus processos mais conseqüentes, e, depois, porque a intelectualidade resolveu que teatro político estava fora de moda nas nossas metrópoles culturais, principalmente no Estados Unidos.

A primeira linha, representada no plano da elaboração teórica pelo francês Romain Rolland, aqui foi chamada de “popularização – ou nacionalização – dos clássicos” e teve importantes defensores, como Augusto Boal, que montou no Arena, por exemplo, A madrágora e O melhor juiz, o rei. Há diferentes modos de pensar essa possibilidade de trabalhar com a herança do teatro universal, mas a que mais me interessa é a do Boal, por sinal, parecida com o que fez Orson Welles nos Estados Unidos, onde adaptou e dirigiu em 1938 um Júlio César, que deu muito o que falar. Não havendo uma receita sobre como deve ser tratado um texto clássico, a simples experiência de ler e imaginar como atualizar um desses textos já é, em-si, valiosíssima. Orson Welles expôs mecanismos do fascismo e de Mussolini ao encenar o seu Júlio César. Boal mostrou alguns mecanismos de luta pelo poder através da Mandrágora. Com isso, os mais novos tomam conhecimento de obras e autores do passado e, no mesmo processo, podem refletir sobre questões do presente. Mas mesmo tendo muito interesse por esta vertente ela não é, propriamente, a minha preferida.

Como vocês já entenderam, eu prefiro aquela que começou a existir em 1863 – com o Partido Socialista Alemão – e, depois da Revolução Soviética, ficou conhecida como Teatro de Agitação e Propaganda. Na Alemanha, eles fizeram agitprop durante toda a segunda metade do séc. XIX, só que não tinha esse nome. A disseminação dessas práticas resultou numa organização de teatro que ainda existe, e se chama “Volksbühne”, o que significa Teatro Popular. Só na cidade de Berlim, essa organização chegou a ter em 1930 mais de 150 mil membros – isto está, entre outras referências, no livro do Boal –, todos ligados à classe trabalhadora assalariada. Não estou me restringindo à classe operária: trabalhadores de escritório e outras categorias participavam ativamente desse teatro político.

O Volksbühne – ou Teatro Popular – era patrocinado pelo Partido Socialista, que estava no poder desde a proclamação da República de Weimar. Isto não quer dizer que todo o teatro ligado à Volksbühne era voltado aos temas de agitprop e uma das consequências daquela espécie de ecletismo político que ela cultivou foi a radicalização de alguns grupos, que adotaram os procedimentos do agitprop – inspirados pela Revolução Soviética de 1917 – e introduzidos, lá na Alemanha, pelo Partido Comunista fundado por Rosa Luxemburgo.

(A idéia básica do agitprop é a mais simples possível: consiste em escolher um tema da pauta de lutas, por exemplo, uma greve e seus motivos, discuti-la, sintetizar a proposta a ser defendida e elaborar um texto curto, de dez a quinze minutos, a ser representado para os trabalhadores no sindicato onde se realiza a assembléia. Agitação e propaganda – ou, enfim, o teatro de agitprop – pode se realizar em função de absolutamente qualquer tema.)

Uma modalidade que foi praticada entre nós por iniciativa do Boal, o Teatro-Jornal, (ou Jornal-Vivo, como era conhecida na Rússia e nos Estados Unidos) foi das mais úteis, sobretudo no início da Revolução Soviética. Os grupos encenavam notícias importantes em qualquer lugar. Havia as peças-didáticas, para ilustrar pontos programáticos do partido bolchevique; havia as alegóricas, de que Mistério Bufo, de Maiakóvski, é um exemplo conhecido. Montagens com textos literários dos mais variados tipos eram apresentadas por grupos de agitprop. Outra modalidade, já praticada desde o séc. XIX pelos anarquistas, era tomar peças da tradição, como melodramas franceses, alemães e mesmo russos, politizar a história e realizar com o texto reelaborado espetáculos de agitação. O mesmo era feito noutras – com comédias de vaudeville, operetas, espetáculos de cabaré – e assim por diante.

Finalmente: eles chegaram até mesmo a fazer teatro de marionetes politizado, para fins de agitprop. Há uma versão fácil de encontrar – não em português, é claro – do Petrushka, divertidíssima. Como todo mundo sabe, derivado da Comedia dell’Arte, o personagem Petrushka virou na Rússia uma história infantil de teatro de marionetes que tem versões de todos os tipos, até de balé (com Stravinski). Pois bem: a revolução criou a versão politizada desta história. E no MST o pessoal do nordeste faz o mesmo, com o teatro de mamulengos.

Em resumo: a moçada que queria fazer teatro político durante o período heróico da revolução, muito justamente apoiada em um direito criado pela própria revolução, entendia que podia fazer o que bem entendesse – praticando a liberdade de criação, no sentido mais radical possível – com o material que se lhe aparecesse. Não havia limites: eles podiam tanto inventar formas inteiramente novas, como o teatro-jornal, quanto retomar gêneros populares medievais – alegorias e mistérios –, ou até mesmo os desenvolvidos pela burguesia – melodramas ou vaudevilles. Não pediam licença para ninguém, faziam mesmo o que bem entendiam, e é assim que deve ser.

Este trabalho, entretanto, não durou muito tempo: sua era de ouro foram os anos 20. Os desenvolvimentos posteriores da revolução desde a morte de Lenin em 1924 – o que não posso evidentemente aprofundar agora – foram aos poucos produzindo uma crítica que, em 1932, chegou a seu ponto máximo: os grupos de agitprop começaram a ser combatidos. Em 1934, um Congresso de Escritores da URSS decidiu que eles eram infantis, despreparados, não faziam teatro, que teatro não era aquilo, enfim, o agitprop virou “coisa do passado” na União Soviética stalinizada. Seus militantes foram brutalmente desqualificados, alguns acompanharam os novos tempos e fizeram – entre aspas – “autocrítica”; outros ainda tentaram resistir, mas muita gente morreu porque não quis se submeter às decisões de birô.

Na Alemanha nazista aconteceu um processo similar, especialmente patrocinado pelo Partido Comunista, mas este deve ser visto com o sinal trocado, pois uma coisa é fazer agitprop tendo uma Revolução como pressuposto – sob apoio do Partido e do Estado – e outra, muito diferente, é fazê-lo tendo a revolução como ponto de chegada (a estratégia), o que no fim das contas não aconteceu. As peças-didáticas de Brecht, para não ir muito longe, são reflexões críticas sobre tal ponto específico e por isso nenhuma têm palavra-de-ordem.

Como em 1933, em lugar da revolução, a sociedade alemã pariu Hitler (o contrário), o que se teve lá foi uma espécie de genocídio. Os grupos alemães que fizeram teatro de rua e outras modalidades de agitprop foram, literalmente, dizimados. E por dizimados devemos entender: criminosamente assassinados. Os poucos que escaparam evadiram-se da Alemanha, de preferência para a União Soviética, onde acompanharam o processo acima referido. Na Alemanha, Hitler pôs os partidos socialista e comunista na ilegalidade e ocupou todas as suas dependências, inclusive as culturais. (Os nazistas também faziam agitprop, o que cria outros problemas, indicados – ao calor da hora – por Max Valentim, um amigo de Brecht).

Tudo isso constitui um referencial a partir do qual é possível entender, e dar o devido valor, às nossas experiências que começaram nos anos 50 e, nos 60, tiveram o seu momento de intensa radicalização no CPC, com figuras como Vianinha, Chico de Assis e outros que nem eram artistas, mas se envolveram com o processo, como Carlos Estevam Martins. O CPC teve vida curta – e aqui apresento a minha divergência da “história oficial” – não por incompetência, mas porque seu processo foi atropelado pelo golpe militar. Muitos veteranos – neste outro processo perverso, agora da vida brasileira, já referido – diziam e dizem que se o golpe militar não tivesse acabado com tudo, eles teriam acabado por si mesmos. Eu não acredito nisso. O CPC como organização até poderia acabar,… mas eu sou suficientemente anarquista para não fetichizar instituições e apostar que, sem o golpe, a luta cultural seguiria de outras formas, em outras situações etc. Basta pensar no caso de João das Neves, que até hoje deve estar desenvolvendo formas de agitprop, no próprio Centro de Teatro do Oprimido que – institucionalmente – é o mais legítimo herdeiro dessa história, e todas as frentes possíveis de teatro de luta social e política no país.

O golpe de 1964 aconteceu porque o Brasil ameaçava era virar uma democracia… Era este o risco que a nossa classe dominante corria, porque ela acreditava, como acredita até hoje, que liberdade é privilégio dela. Para ela, trabalhador tem que ser catequizado, domesticado, essa cambada de vagabundos tem que ser retirada de sua (aspas) “preguiça estrutural”…, não é isso o que ela pensa? Para ela, essa conversa de direitos – como a gente sempre vê – é coisa de idealista, utópico… “Lutar por direito não é coisa de gente séria neste país”,… e por aí vai.

O papel que teve Augusto Boal nesta história foi tremendamente importante. A peça que ele escreveu e montou no Teatro de Arena, Revolução na América do Sul, em 1960, foi uma espécie de estopim do processo que explodiu na criação do CPC. O Vianinha, que participou como ator da montagem, desenvolveu com ela uma crítica dialética que resultou na sua A mais-valia vai acabar, seu Edgar. Esta peça mostrou ao pessoal da UNE que estava na hora de fundar uma organização para fazer agitprop no Brasil, que se chamou Centro Popular de Cultura. É responsabilidade da minha geração não deixar que seja esquecido o papel de Boal nesta luta, tanto do ponto de vista literário (ou estético) quanto do ponto de vista da organização (ou político). Não preciso prosseguir no resgate dos laços entre este capítulo da luta pré-ditadura e a da luta específica do Boal no período posterior, que redundou na invenção coletiva do Teatro do Oprimido, do qual o nosso companheiro é o principal formulador, porque isso seria algo tal como lembrar o pai-nosso pros vigários…

E, agora que vocês da Fábrica de Teatro do Oprimido estreiam a se interessar por estabelecer relações entre Brecht e Boal, posso lhes garantir que é só uma questão de praticar a mais absoluta liberdade de pesquisa, pensamento e atuação para constatar que estamos falando de companheiros que participaram da mesma luta, em momentos e situações diversas, mas com o mesmo objetivo, que é também nosso: a luta pelo fim das relações de produção capitalistas e pelo fim da dominação político-ideológica da burguesia.

Por ora é isso, pessoal. Até uma próxima vez.

Saudações de vossa sempre camarada em armas,
Companheira Iná Camargo Costa.

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(1) “Soviético” se refere, é bom lembrar, à palavra russa “Soviet”, que significa – em português – “Conselho”. Brecht, por exemplo, participou ativamente da tentativa de revolução soviética na Alemanha de 1918/1919. Ele foi um deputado proletário no conselho – ou Soviet – de Munique, o qual resistiu à contraofensiva do exército – e outras forças da ordem burguesa – até o fim do mês de abril de 1919. O Soviet foi destruído por aquilo que se chama “freikorp”. Apesar de não ter a mesma conotação política aqui, é tal qual um “esquadrão da morte”. Quando falamos em revolução “soviética”, porém, nos referimos à experiência mais amplamente democrática, e profundamente revolucionária, da história da humanidade: os Soviets – ou conselhos de proletários, camponeses e soldados russos –, que tanto o imperialismo de Washington quanto a burocracia de Moscou, após a morte de Lenin, tanto se empenharam em destruir desde meados da década de 20. A chamada União das Repúblicas Soviéticas Socialistas – ou URSS – deixou de ser digna deste nome pouco depois da morte do companheiro Lenin quando – àquela hora histórica – se agudizaram drasticamente os traços de burocratização e se deu um brutal retrocesso rumo à contra-revolução. Nada mais anti-Soviético, portanto, do que a burocracia do Kremelin (e os teóricos da Komitern) sob mando de Stalin. Para usar uma analogia histórica inspirada em Marx – e desenvolvida pelo camarada Trótski –, Stalin e sua camarilha estão para a revolução de 1917 tal qual Bonaparte e o Thermidor estão para a revolução de 1789. É isso!

(2) “Tigre” era uma designação para uma especialidade de trabalho escravo: os que carregavam em barris – com o mesmo nome – os dejetos das residências em cidades como Recife, Salvador e Rio de Janeiro para despejá-los em rios ou nas praias. Segundo explicação que ouvi – há pouco tempo, em um espetáculo de teatro de rua – a palavra foi adotada porque a merda escorria deixando o rosto dos escravos com listras. Como tigres.

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